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郝蕾&杨婷:默契让我们“不用交流”

小可爱 影视 2022-04-18 12:52:51 80 0

舞台剧《寄生虫》。(图/ 聂一凡)


你(在)这儿唱个歌吧。”


“行,明白。”

导演杨婷与演员郝蕾在舞台剧《寄生虫》排练前商量着表演细节。那时距二人首次合作戏剧已经过去了18年。


这些年里,她们在各自的事业轨道上行走,时而靠近、时而远离大众视野。但文艺江湖中,却始终有关于她们的传说。


在一些观众心里,像郝蕾这样实力卓绝的影视演员,一定也有很多出色的戏剧作品。


结束《寄生虫》首次带妆彩排后,郝蕾(饰演金基婷)简要澄清了这个因爱而生的小误会:“其实我舞台剧演得不多,这是我的第4部剧。”


接到这部源自著名电影的舞台剧的导演工作时,杨婷难免忐忑,“我们为什么要把这样一个作品搬上舞台”是她思考的第一个问题。


“对我来说,它是一个好故事,这是第一位的。”有了这个信念,杨婷可以继续解决后面的问题——怎么把这样的好故事放在舞台上,用舞台剧这种特殊手段完整地呈现它,并为作品注入自己的气质。


不弄点花活儿,观众会觉得无趣


对一名戏剧导演来说,这个过程其乐无穷;对演员们来说,演绎名作是一场有趣的冒险。


他们都知道,自己接下来要面对的是看过和没看过电影的两类观众。


“看过的(观众)呢,他们对剧情非常了解,所以你不给他们弄点花活儿,观众会觉得很无趣;没有看过的呢,我们如果不把剧情交代清楚,观众会糊涂。所以排这个戏还是蛮艰难的。”


郝蕾表示,演绎这类由电影改编的舞台剧时,有必要对原作表达的核心内容有所了解,但不必达到事无巨细、倒背如流的程度,因为两者“实在是非常不一样的两种形式”。


电影可以使用蒙太奇手法,让时间和空间按照创作需求自如切换。但戏剧演员必须在观众眼皮底下,用实实在在的物理位移切换场景,并让大家看明白不同空间里的不同戏码。


这是一场在开始前就已被双方默许的“共谋”,也是对演员体能的严峻考验。郝蕾打趣说,她每次选剧都很谨慎,却反复落入“体力活”的“陷阱”。这次的《寄生虫》也不例外。


倾斜的主舞台使演员们的快走、奔跑和舞蹈动作难上加难;为了躲避王萌和韩晶如饰演的朴氏夫妇,郝蕾和饰演金基宇的马天宇、饰演金父的房子斌在狭小的桌子下困了很久,因活动受限而承受腰痛之苦。


此外,高低错落的平台也给表演带来了挑战。杨婷介绍,最高的那层有七八米,站在上面的演员必须克服舞台轻微晃动带来的不安。


至于表演方法的调适,郝蕾表示她并不担心:“我本身就是戏剧学院的,舞台表演是我真正的专业。”相较而言,她更关注如何跟台下的观众“直接对话”。


舞台剧自身的艺术形式让郝蕾感到,导演可以在排练时规划好一切,却无法划定每场演出的实际效果。


演员每天的状态都不一样,有时嗓子哑了,鼻音重了;有时腰扭到了,手指伤了。


有的人在某段时间体重起伏,有的人可能遇到了适合自己的气候,皮肤变得更加润泽……这些细微的差异被化妆、灯光和表演不断放大。


他们对角色和作品的把握同样也在变化。认知、理解、共感的每一次小小偏差,都像被舞台这根杠杆抛出的彩蛋,在观众心房应声而落。


导演站在幕后,静看一幕幕神奇轮番上演。他们无法上前,不能喊停,也没有让一切重来的魔法。


“所以演员发挥的空间可能更大了,”郝蕾说,“但是电影不一样,你演得再好,如果这段没有用,最后可能就删了。”


这个差异让演员在戏剧表演中投入度更大,所以郝蕾演舞台剧时会有身心更为舒爽的感觉。


演员在舞台上释放才华和情绪时需要支点,舞美设计是这些支点的第一构建者。


《寄生虫》把这项重任交给了中央戏剧学院舞美系毕业的刘科栋。身为他的同校师妹,杨婷在采访中代为分享了师哥花费的“大功夫”。


“整个舞台所有地方都有深层次的意义,比如金家,我们用了一个非常有象征性的蟑螂的形态,然后这几层平台代表了一个个阶级。”杨婷侧身指向高处,“后面四通八达的这些楼梯,就是城市化的缩影。”


楼梯以及舞台后方的推拉门表现出城市纵横的错乱感,同时也用来指代朴家的车库等空间;倾斜的平台则兼具客厅和草坪的双重功能。


这个具有象征意义的布景交织了许多写实元素,让人感觉既像是在梦境中,又像是在真实的生活里,戏中人带领观众不断走进,偶尔又站在一侧冷静旁观。这也是杨婷对舞台创意的解读。



电影《寄生虫》近日被搬上了舞台。(图/ 聂一凡)


我们太默契,什么都不用说


戏剧导演的工作有赖于全体主创部门,舞美、灯光、服装、化妆以及演员都包含在内。


杨婷总说,“我们是一个大家庭,这个家庭里面分工明确,有的人负责洗衣服,有的人负责打扫卫生,有的人负责做饭,有的人负责修剪园林”。任何一个部门的工作做得不好,都会对整个家庭产生影响。


对杨婷而言,每部新作都是一家人一起工作和生活的产物,不同作品带给她不同的家人,他们身上不同的气质和色彩,会让整个家发生变化。


“比如说园林的修剪、饭菜的口味,都会发生变化。有变化是好的,因为变化带来的是一种创新,也是一种探索。”


排练之初,杨婷脑海中萌生过一个用舞蹈表现虫子从乐池爬上台的环节。


在去年乌镇戏剧节的青年竞演中,她看到了汤杙的舞蹈剧场作品,其中的一些形体动作“感觉就像这只虫子”。


更令杨婷惊喜的是,汤杙身材娇小,很适合反串朴家小儿子这个角色。汤杙顺理成章加入了这个大家庭。


杨婷说自己是一名“不按常理出牌”的戏剧导演:“我喜欢乱拍戏,就是我不太愿意受制于某一种规矩,总是会从规定情景当中跳出来。”


她喜欢为“规定情境”寻找“替代方案”,正如那些不按常理出牌的、想法天马行空的年轻人,在大方向不乱的前提下,“你不太愿意被束手束脚,总想挣脱一下”。


《寄生虫》里有一个金家人利用水蜜桃外皮粉末谋害朴家保姆的情节,杨婷本想加入一支敲锣打鼓的欢庆队伍,有人扛着桃树,有人从树上摘桃子。只可惜,这个想法被其他主创以“不靠谱”为由否决了。


有时,杨婷独特的导演风格也会制造一些“长时间的、很尴尬的沉默”。


演员偶尔会迷茫,“你一会儿让我这么演,一会儿又让我那么演。我到底是谁?我在干什么?我在哪?人生的三大疑问就产生了”。


剧组最疯狂的人与最理智的人都是杨婷,她得在“得罪家人”后负责“安抚”他们。


如果反过来呢?她会当作无事发生。不过所谓的“迷茫”“得罪”“安抚”都是玩笑话,他们的决定都是集体讨论的结果。


大家庭里的多数成员是杨婷的挚友,比如被她笑称为“男女闺密”的房子斌和郝蕾,他们从小伙子、小姑娘的年华一同步入中年,彼此间的默契程度用言语不足以衡量。


“我们甚至都不用交流,”杨婷这样描述她跟郝蕾的交流方式,“不需要我说太多,她也知道我要表达什么,我也知道她要说什么。


所以大家就不说,做就好了。”


作为演员,郝蕾对她的角色和表演负责,杨婷从不过多干预,“因为她有多好,她的能量有多强,我太清楚了,根本不需要说”。


倘若二人在创作中产生了分歧,郝蕾会毫无保留地提供她的想法和建议。


这是一群“彼此熟悉,彼此心照不宣,都很疼爱对方”的主创。他们灵感的碰撞过程有点像炒栗子,各种各样的观点一起下锅,争吵的火焰可能烧得不可开交,但最终一定能挑出卖相诱人的果子来。


“周围有这么多人在帮你完成一个工作,最后挂的还是‘导演:杨婷’,后面也没有‘郝蕾’‘马天宇’‘房子斌’‘王萌’……没有舞美、灯光等其他部门,只有我一个人。”杨婷反问,“那你想想我是不是还蛮幸运的?”


他们都是星星,都在指引你


在看不见的地方,瓦赫坦戈夫、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅耶荷德等戏剧大师各自的一套方法,跟剧组成员的建议共同化为杨婷创作路上的向导,在她徘徊不定时指明方向。


“如果用陌生化我觉得更合适,那我会致敬布莱希特;如果我觉得这个地方是幻想现实主义,那我会致敬瓦赫坦戈夫。”


他们就像《人类群星闪耀时》的书名一样光芒万丈,指引她走出黑暗。


这也是杨婷不倾向用某种特定风格来定义《寄生虫》的原因。


这部作品很难用现实主义、非现实主义或先锋戏剧一以概之,而是囊括了她所认为的最适合的表演方法及呈现形式。


视觉层面的一切工作都在为传递作品内涵做准备。


如果可以用一个不太对等的比喻,那就是电影《寄生虫》的舞台化正如托尔斯泰、契诃夫等小说家作品的舞台化。


近年来,当代性及本土化议题时常在讨论名作改编时被人提及。


在杨婷看来,文艺作品不受地域限制,它们散发着自己独有的时代气息,越是经典越有其深沉厚重之处。


任何作品都在讲人,但“人”这件事其实也讲不清楚,“因为世界本身就是很荒诞的,所以会存在很多荒诞的事情、荒诞的人生”。


把现实世界的荒诞感呈现出来是戏剧创作者的任务,所以总的来说她是一名忠实于原著的导演。


“我不会做过多解读,也不会过分地去改。我觉得把一个好的故事,完整地呈现在台上就可以了。”杨婷说。


《寄生虫》探讨了资本主义制度下的阶级固化问题。对普通的韩国青年而言,很多时候只有削尖脑袋进入国内排名前三的大学,才有可能改变人生。


当这些问题被搬上舞台,观众去看、去审视,就一定会有自己的思考。


十年有余的幕后生涯令杨婷感触颇深:“人们一年一年地在过,然后一天一天地在变老。


你的经验就来自你自始至终都生长在这个舞台上,不管是之前做演员还是现在做导演。”


阅历增长使她越发感到自身的不足:“我感觉自己越来越欠缺,内心深厚的东西好像积累得还不够。”


杨婷在用语言传递观点和情绪时是感性而细腻的,对剧组大家庭与戏剧艺术的爱都被她摆在舞台的灯光下,坦荡而柔和。与之相比,郝蕾的表达是理性而内敛的,包裹在东北式的爽朗里。


“我无所谓”,郝蕾说,反正自己就是投入在里面,至于评价,“就留给观众嘛”。


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